在画家当中，宗君的理论修养十分深厚，对画史上的画家画派及其技法特色皆了然于心，选择青绿山水作为自己的努力方向，显然是基于通晓画史并熟察当下之后的深思熟虑。历来成功的画家多是如此，如近代的黄宾虹、傅抱石、张大千等，这是中国的传统文化特质所决定的，这样的文化土壤产生不了凡高，也并不提倡。

　　作为一种古老并且经历过相当阶段沉寂的绘画样式，青绿山水如何切入当代，自然也面临一系列问题，主要体现在两个方面，首先是艺术品格，即“雅”和“俗”的问题。其次则是文化身份的确认。曾经有一个阶段，以当代日本画为师，并冠以现代重彩之名的画风大行其道，过度的材料堆积和线条的减弱使其远离了中国绘画的基本精神，同时拼贴、拔洒、拓印等当代艺术表现手法的引入也不断冲击中国画原有的领地。在此情况下，如何确立、强化青绿山水的文化身份，创造出属于我们自己的，同时又是当代的青绿山水，这就需要画家们为“笔墨当随时代”作出有现实意义的诠释。

　　对此，宗君以自己的创作实践做出了回应，他力图以最纯粹的语言、最深入的情境体验和最为宏大的格局，创作出自己心目中的并具有中国精神的青绿山水。自上世纪90年代以来，他在青绿山水领域取得了相当突出的成就。《梦萦徽州》、《徽山皖水》、《韭山仙境》等作品充溢着纯正的传统意味。《和谐家园》、《春雪唱晚》、《金土地》、《走进西部》等巨制则展现出他对新语境、新技巧和新的表述方式的探索，虽然题材多样，手法各异，但富丽堂皇、典雅深厚的青绿之美仍一以贯之。

　　在宗君的作品中，徽州文化的影响十分显著，古徽州极具地方特色的区域文化具有无穷的感染力。对宗君而言，最主要的影响来自新安画派和此地大量有形文化遗存及自然景观，黄山、白岳、新安江以及掩映群山间的粉墙黛瓦，始终是宗君一唱三叹的表现题材。自然而然地，新安画派，特别是渐江，就成为他汲取传统的主要来源，典型地体现为其画中瘦峭的线条和冷静的气氛，还包括虬曲多变的树木造型和以折带皴为主体的山石组合。当然，并不仅限于此，对历代青绿名家如钱选、蓝瑛以及出自民间画工笔下的敦煌壁画，他皆有所涉猎，但新安派的影响仍是主要的。在长期的探索中他也多所创建，比如金色的处理，传统绘画中虽有金碧名目，但多限于线条勾勒和坡脚等局部皴擦，宗君画中则多见天空、水面等大面积的金色铺陈，他于材料可谓不惜工本，大面积粘贴的金箔与石绿、石青等矿物质颜料构成了强烈但不失和谐的色彩对比，充分展现了青绿山水的材质之美和独特魅力。其色彩表现亦有独到之处，传统青绿设色多以渲染出之，从淡到浓反复渲染，所谓“三矾九染”是也，但宗君很多情况下赋色浓重，色笔强调笔触与变化，并非平涂或渲染，近于以色为皴，所以他的色彩往往于和谐中显示出充分的体量感与斑驳之美、肌理之美。对于新技法、新素材，他并不排斥，如《和谐家园》中的和谐号动车、高速公路，以及偶一为之的泼彩与拓印。致力在传统资源内部寻求推动自身前进的动力，同时又以开放的心态进行古与今、新与旧、中与西的适度调和，使得宗君的青绿山水在充分体认古典精神的同时展现出与时俱进的活力。

　　“文以气为主”，绘画亦然。在中国古典文艺品评中，“气”向来是一个十分重要的概念与标准，如书卷气、士夫气、庙堂气、山林气、闺阁气乃至等而下之的江湖气、烟火气、市井气等等。所谓“气”者，简而言之即气象、气息，此乃作者性情、修养、学识的自然流露，同时与其所处社会环境和时代背景有莫大关联。晚唐司空图撰《诗品》，首推“雄浑”，其“荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中”之句，是何等的开阔与宏大气象，但至清人王士禛，仅取“采采流水，蓬蓬远春”及“不著一字，尽得风流”数语以为诗家之极则。二者在精神境界及审美取向上相去真不可以道里计！一代有一代之文，一代同样也有一代之画，唐宋传统与明清传统的区别显而易见。由吴道子式的“势若风旋”和关、李、范山水的雄壮峻厚一变而为倪云林、黄子久式的平淡天真、萧散简远，中国画至此完成了深刻的转型，并对后世产生了深远影响，然而，我们也必须客观地认识到其片面性和负面影响，书卷气固然可贵，但不应以排斥庙堂气为前提。庙堂气体现的是一种宏大、庄严、肃穆、雄浑气象，一如列维坦笔下广袤无垠的俄罗斯原野和柴可夫斯基的交响乐，这是一种开张、自信、堂皇、包容的大国气象。日本茶道、和乐固然优雅精致，较之俄罗斯艺术，二者黄钟大吕与浅斟低唱之别判若云泥。

　　绘画是意识形态最直观的呈现。在国力日增，民族文化自信不断回归的今天，高扬汉唐传统，重塑文化形象，正当其时，因而，谢宗君所营造的正大、堂皇之美，正应当是当今中国精神、大国气象的生动体现。

         （天津美术出版社总编辑美术学博士 杨惠东）